Во вторник в Киевском зале ГИМ состоялось открытие выставки «Провинциальный архив. Памятники архитектуры в фотографиях Виталия Рудченко».
На выставке представлены 46 фотографий памятников архитектуры двух областей, Костромской и Ярославской, это лишь маленький процент и архитектурного наследия русской провинции, и того, что было снято Виталием Рудченко за почти полвека профессиональной деятельности как искусствоведа и архитектурного фотографа.
Представлен уникальный материал – фотографии русской провинциальной архитектуры XVIII-XIX веков. Он уникален по двум причинам – во-первых, о памятниках архитектуры провинции обычно никто не знает, о них не пишут в путеводителях и энциклопедиях. Во-вторых –снимки этих заброшенных разрушающихся церквей и усадеб были сделаны в 1970-е – 1980-е годы, и как нетрудно предположить, до наших дней дожили лишь немногие из них. Это навсегда утраченное национальное достояние, и фотографии Виталия Рудченко в большинстве случаев остаются единственными свидетельствами его существования, что делает эти изображения бесценными.
Автор рассказал журналистам, что художественном м.б. любая фотография. Тут не выставочные ракурсы, а для души, ведь 90% экспонатов погибшие памятники – чтобы люди знали, что потеряли.
Рудченко сказал, что много чем занимался, пейзажами, портретами духовенства. На выставке представлена Россия, которую мы потеряли и продолжаем терять. Кое-что еще осталось. Рудченко начал работать в Костромской области в 1974 году. Ездил туда спустя 20 лет и видел, что не сохранилось.
Почему исчезает? Потому, что не хватает культуры, не понимают, что уничтожают. В Исторический музей не ходят люди, которые уничтожают.
Рудченко сказал что хочет зафиксировать что осталось. Реставрации сейчас как таковой нет. Он сам 44 года проработал реставратором памятников архитекторы. Поэтому он снимает не то что зализано реставрацией, а как это выглядит в натуре. Он ищет то что никто не знает. Например, единственный сохранившийся двухэтажный иконостас – церковь Николая Чудотворца в селе Боговское Костромской области. На втором этаже служба происходила раз в год. Есть положительные примеры, сохранившаяся деревянная усадьба Осташево.
Рудченко участвует в создании многотомного свода памятников архитектуры, по Костромской области 13 книг.
Рудченко рассказал на презентации, что очень любит Исторический музей, впервые пришел сюда в десять в кабинет школьника заниматься нумизматикой. Его учителем стал Петр Барановский. Отбор из множества работ того что наиболее интересно.
Сотрудник Анастасия Васильченко поражается бездне своего незнания. И конечно эта пронзительная игла «не сохранилось». Это то что малоизвестно не подмосковные редкие которые и в советское время изучались в последнюю очередь.
Поздравить Рудченко в ГИМ явилась целая бригада Института искусствознания с цветами.
Жена Елена очень рада что выставка состоялась, она потребовала больших нервов. Для нашей культуры сохранение того что есть это самая главная задача.
И все бы хорошо, но эти искусствоведы ничего связно объяснить внятно, прет один поток эпитетов. А выставка и вправду представительная, архитектура необычная, какая-то неканонически разнообразное.
Виталий Михайлович Рудченко (р. в 1949 году в Киеве) закончил отделение истории и теории искусства Исторического факультета МГУ им.Ломоносова в 1977 году, искусствоведческая специализация – история иконостасов и монументальной живописи. На выбор профессии кардинально повлияло знакомство в 1964 году с выдающимся ученым, архитектором-реставратором Петром Дмитриевичем Барановским, основателем музея в Коломенском и музея им.Андрея Рублева в Андрониковом монастыре. В 1960-е годы остро стоял вопрос спасения памятников древнерусского зодчества от физического уничтожения, и Барановский здесь был инициатором и главным борцом. Само изучение древнерусского искусства и неразрывно связанного с ним православия находилось в то время под негласным запретом и фактически приравнивалось к инакомыслию.
Благодаря деятельности таких подвижников, как Барановский, в 1970-е годы запрет на профессию был постепенно снят, сложилось целое поколение искусствоведов-»древнеруссников», посвятивших жизнь исследованию и популяризации национального художественного наследия. Виталий Рудченко связал свою профессиональную деятельность с архитектурной реставрацией, с 1983 года он работает в Институте «Спецпроектреставрация», принимает участие во всех экспедициях, собирающих материал для издания «Свода памятников истории и культуры России», с 1998 года – старший научный сотрудник отдела Свода памятников Государственного института искусствознания.
Русская провинциальная архитектура оказалась огромнейшим, совершенно неизученным пластом культуры. Памятники нужно было разыскивать в удаленных, зачастую труднодостижимых местах российской глубинки, они были либо разорены и заброшены, либо использовались варварски, поэтому главное, что требовалось сделать – как можно более подробно их описать и визуально зафиксировать, ведь дальнейшая их судьба была неизвестна. Так сложился стиль фотографий Виталия Рудченко, который сам он называет «фотофиксацией» – объективно-научный, технически безупречный, чуждый эффектам. Все «художественное» и авторское как будто убрано из этих снимков, отброшены средства самовыражения, ради того, чтобы на первое место вышел сам архитектурный памятник. Но в этой «документальности» и заключается неповторимость этих фотографий, крайне индивидуальный авторский взгляд, который невозможно спутать ни с каким другим.
Можно попытаться представить себе восторг искусствоведа, обнаруживающего в глуши шедевр архитектуры, о котором до него никто из профессионалов не знал, чувство первооткрывателя и первообладателя. Руины ведь сами по себе невероятно живописны, красота умирания и пафос утраты это очень сильные образы. В этой ситуации крайне важно не уйти от сути, выразить собственный художественный образ произведения – барочного иконостаса, ампирного храма-ротонды, деревянного усадебного дома. Понять и адекватно передать язык, на котором говорит с нами архитектура – в этом и заключается искусство архитектурной фотографии, а если к этому прибавить требовательность профессионала, научный долг искусствоведа, то сложность задачи возрастает многократно. Виталию Рудченко эта задача всегда блестяще удавалась.
Невероятная радость от открытия памятника пронизывают эти сдержанные черно-белые фотографии, восхищение его художественным качеством сильнее ужаса разорения, интерес к его исторической уникальности не позволяет смотреть на него равнодушно. Благодаря такому взгляду эти произведения не потеряны для нас.
Владимир Седов написал о творчестве Рудченко:
У каждого из нас есть своя страна. Иногда это – вид за окном, иногда это родина, иногда – Родина. Иногда это вообще дальний город или чужая страна, воспринятая как своя: Париж, Лондон, Тоскана, почему-то – Олтения. Но чаще сильное чувство связано с родным пейзажем, будь то городской или сельский, идиллический или индустриальный. Не всегда получается эту страну передать другим, чаще это некий образ, который человек носит внутри, некий идеал, некая утопия. Носит – и не может передать другим.
Способностью передать этот внутренний, интимный образ обладают художники: поэты, прозаики, настроенные на лирическую волну, художники-пейзажисты. И, если этот образ передан точно, и если зритель принимает и понимает его, то происходит чудо: образ этот становится всеобщим, он вбирает в себя новые смыслы, при этом становясь ясным и как будто застывшим. И мы уже говорим о пейзаже Пастернака, картинах природы Тургенева, дорожных видах Гоголя и ландшафтной поэзии Левитана. Встреча с этими «очищенными» (самим художником, временем, частым употреблением) образами всегда волнительна, хотя временами искушенный и неискушенный зритель (и читатель) хочет нового образа, хочет открытия. И это открытие приходит через новый подход, через личность, которой удалось настроить свое зрение на новое отражение страны.
Это бывает и в фотографическом искусстве. В 1960-е годы творил чудеса с архитектурными памятниками Москвы и Средней Руси Алексей Александров. Десятилетием позже показывал свой отточенный и, при этом, какой-то трогательно-нежный взгляд на архитектуру и природу Михаил Чураков. Есть свой ракурс и своя манера и у Виталия Рудченко. Это взгляд с меняющейся оптикой. И этот взгляд сообщает многоплановость его фотографиям, в которых за первым слоем зритель видит второй, а, если повезет, то и третий.
Этот феномен фотографий Рудченко можно попытаться объяснить биографически. Рудченко – профессиональный искусствовед. Он десятки лет занимается не только фотографией, но и историей искусства, выпустил несколько статей по архитектуре иконостасов. Историю искусства он воспринимает не только и не столько как кабинетные занятия великими памятниками, а как работу по своду памятников, по сведению всех памятников в одну высшую книгу, в которой найдется место всем отечественным богатствам. Эта работа предполагает поездки в самые разные города и села, по хорошим и жутким дорогам, в разную погоду. Иногда зритель даже не знает, каких сил потребовала съемка того или иного объекта, какой изворотливости, какой смелости, наконец.
Итак, работа со сводом памятников предполагает: всеядность (все памятники должны быть отражены, занесены в некую Красную книгу) и авантюризм. Причем, если всеядность видна на поверхности, то авантюризм скрыт, и только знающий или проницательный зритель понимает, что перед ним не Про100 снимок храма или усадебного дома в далеком уголке России, а что-то подобное снимку из истребителя в пике или из качающегося на гребне девятого вала сейнера. Всеядность и авантюризм, смешавшись, рождают манеру съемки, поневоле репортерскую. Ведь у фотографа часто Про100 нет времени для сосредоточения, он должен сходу выбрать точку или серию точек и отразить найденный, достигнутый, обретенный памятник архитектуры или его иконостас. Все это фотограф делает через минуту после приезда и за минуту до отъезда, иногда в полной пустыне перед разрушенным памятником, иногда под недоброжелательным взглядом еле пустившего его внутрь здания или даже на территорию хозяина, иногда за несколько мгновений до закрытия, до начала службы, до изменения ситуации вокруг художника и памятника, будь то человеческой или погодной.
Всеядность, авантюризм, репортажная съемка. Все это очень неплохо, но все это отнюдь не объясняет качества, скорее, наоборот. Качество, ведь, в таких условиях должно возникать вопреки ситуации, вопреки скорости. Но тут приходят на ум другие особенности работы Рудченко. Он еще и художник-портретист, снимающий деятелей церкви. Это совсем иной жанр, тоже репортажный, но еще и психологический, еще и дипломатический. Эти свойства фотограф привносит в свои работы в памятнике, и вот появляется «портрет памятника», в котором физиогномическая подробность в отражении наличников и капителей сочетается с быстрым психологизмом, заставляющим выбрать единственно верный ракурс. И памятник, храм, усадьба или беседка, обретают образ точный и глубокий, обретают смысл.
Этот смысл памятника у Рудченко не является привнесенным, художник не столько дает памятнику свой смысл и свое видение, сколько ищет его внутри объекта, который может быть столичным произведением в провинции, крепким «середняком» в уездном городе или усадьбе и наивным провинциальным творением с почти фольклорной простотой. В любом случае фотограф ищет возможную глубину, его волнует и ситуация, конечно, и антураж, но главный объект поиска, иногда столь стремительного, а иногда все же затягивающегося на полдня, – глубина объекта, его историческая перспектива. Иногда зритель прямо видит, как автор фото как будто сгребает все подробности и приметы разрухи или замусоренности в стороны, на края кадра, а взгляд свой и наш уводит в глубину. Это и есть меняющаяся оптика снимка.
Из одного снимка, из серии снимков, из сотен снимков возникает один объемный образ страны. Этот образ тоже не стабилен, он меняется от области к области, он «шатается» от благоговения к тревоге. Самому этому образу придает глубины еще одно обстоятельство: Рудченко собирает старые фотографии. У него накоплена гигантская коллекция снимков, в которых отражена Россия дореволюционная. Это не значит, что дореволюционная страна является главным «якорем», главной ностальгической точной отсчета, это значит, что владелец коллекции и ее зрители видят иной образ тех же городов и памятников, получают, вместе с современным снимком, то, что называется «стереопарой» и что способствует объемному взгляду на предмет. Добавим, что Рудченко снимает с 1970-х годов, и что у него накопилось множество собственных «взглядов» на один и тот же памятник. И еще добавим, что многие памятники, которые запечатлены на снимках из его коллекции и на ранних снимках самого фотографа, уже исчезли или исчезают сейчас, вдали от наших глаз. И мы поймем, что само занятие такой фотографией трагично, что этот отсвет трагизма несут и виды церквей, и «портреты» усадеб, и как будто бы документальные фото иконостасов.
Можно было бы говорить об отражении исчезающей красоты. Но как измерить то, что исчезает, и то, что еще остается? И разве градус трагичности не должен соответствовать какой-то мере, какому-то, пусть надуманному оптимизму? У меня нет точного ответа. Но Рудченко, кажется, находит его. Он любит эту страну. Он отражает ее так, как когда-то художники реалистической школы собирали и отражали «типы»: разносчик, торговка, приказчик, мелкопоместный дворянин. У Рудченко получаются: усадьба с претензией на пышность, храм с оригинально и смело понятым стилем барокко, невероятный по точности деталей ампирный особняк, непонятно как «забредший» в провинцию иконостас в стиле Людовика XVI, причем столичного уровня. Эти типы начинают жить своей жизнью при «листании», они перекликаются, они сталкиваются, они образуют картину России. Не совсем той России, которая есть (хотя виды по большей части реалистические), а той, которую фотохудожник увидел и привез нам.
В этой России совсем нет сусального золота, не так уж много ностальгии подмешано в эти кадры. Да, конечно, ситуация с памятниками в стране трагическая. Они гибнут пачками, села исчезают, а вместе с ними и усадьбы (где были почты, больнички и школы), и церкви, и часовни. И эта реальность прямо диктует трагический взгляд, провоцирует создание трагической картины, чего-то вроде фотографического (и видового) аналога «Руси уходящей». Но у Рудченко нет такого отчаянного трагизма. Вся его деятельность, все его фото окрашены спокойной, выжидательной любовью. При таком чувстве отражается все, и все окрашивается в тона не столько мрачные или ностальгические, сколько психологические: и фотохудожник и его зрители погружаются в тихий мир, в котором странным образом соседствуют разные образы страны и ее архитектуры, в которой объемность создается как множественностью объектов и точек зрения на них, так и разными чувствами, которые передают снимки этих объектов. От ужаса до восхищения, от тревоги до умиротворения. Эта палитра чувств, переданных с помощью фотографических портретов архитектурных памятников и их убранства, и есть главное достижение Виталия Рудченко как фотографа. Он нашел и передал нам свою страну.
Я видел выставку современного художника Виктора Николаева, мастера абстрактной каллиграфии. На этой выставке были представлены фотографии подмосковных церквей XVII–XVIII веков, сделанные в 1970-е годы непрофессиональными фотографами, друзьями и приятелями художника. И прямо на эти изогнувшиеся и постаревшие фото были нанесены галочки, черточки, полоски – части абстрактной каллиграфии. Чудо состояло в том, что все эти дополнения сообщали фотографиям дополнительный смысл: они заставляли ужасаться, сопереживать храму, волноваться из-за соотношения косой главки, серого неба и прочерка в нем.
Чудо Николаева было основано на дополнении. А чудо Рудченко состоит как раз в том, что он ничего не дополняет, не достраивает, не докомпановывает. Они извлекает из вида архитектурного объекта образ, заставляющий нас думать глубже и переживать интенсивнее. Он изучил свое ремесло, он уже превратил его в художество, а теперь он изощряет свое мастерство. И уже достиг того уровня, когда его фотоработы действуют не только вместе, не только во множестве, в кругу и перекличке, но и по отдельности. И зритель может в этом убедиться, подойдя к одной такой, пусть случайно выбранной, «картине». Он почувствует, что его начинает завлекать вглубь некая сила, некая «фотокаллиграфия», что ему рассказывают какую-то историю, которую он хочет дослушать и понять. Эта история заключена в каждом снимке. А это уже признак высокого мастерства.
Седов Владимир Валентинович. Член-корреспондент Российской академии наук, доктор искусствоведения, профессор. Ведущий научный сотрудник Института археологии РАН, профессор МАРХИ.
На выставке представлены 46 фотографий памятников архитектуры двух областей, Костромской и Ярославской, это лишь маленький процент и архитектурного наследия русской провинции, и того, что было снято Виталием Рудченко за почти полвека профессиональной деятельности как искусствоведа и архитектурного фотографа.
Представлен уникальный материал – фотографии русской провинциальной архитектуры XVIII-XIX веков. Он уникален по двум причинам – во-первых, о памятниках архитектуры провинции обычно никто не знает, о них не пишут в путеводителях и энциклопедиях. Во-вторых –снимки этих заброшенных разрушающихся церквей и усадеб были сделаны в 1970-е – 1980-е годы, и как нетрудно предположить, до наших дней дожили лишь немногие из них. Это навсегда утраченное национальное достояние, и фотографии Виталия Рудченко в большинстве случаев остаются единственными свидетельствами его существования, что делает эти изображения бесценными.
Автор рассказал журналистам, что художественном м.б. любая фотография. Тут не выставочные ракурсы, а для души, ведь 90% экспонатов погибшие памятники – чтобы люди знали, что потеряли.
Рудченко сказал, что много чем занимался, пейзажами, портретами духовенства. На выставке представлена Россия, которую мы потеряли и продолжаем терять. Кое-что еще осталось. Рудченко начал работать в Костромской области в 1974 году. Ездил туда спустя 20 лет и видел, что не сохранилось.
Почему исчезает? Потому, что не хватает культуры, не понимают, что уничтожают. В Исторический музей не ходят люди, которые уничтожают.
Рудченко сказал что хочет зафиксировать что осталось. Реставрации сейчас как таковой нет. Он сам 44 года проработал реставратором памятников архитекторы. Поэтому он снимает не то что зализано реставрацией, а как это выглядит в натуре. Он ищет то что никто не знает. Например, единственный сохранившийся двухэтажный иконостас – церковь Николая Чудотворца в селе Боговское Костромской области. На втором этаже служба происходила раз в год. Есть положительные примеры, сохранившаяся деревянная усадьба Осташево.
Рудченко участвует в создании многотомного свода памятников архитектуры, по Костромской области 13 книг.
Рудченко рассказал на презентации, что очень любит Исторический музей, впервые пришел сюда в десять в кабинет школьника заниматься нумизматикой. Его учителем стал Петр Барановский. Отбор из множества работ того что наиболее интересно.
Сотрудник Анастасия Васильченко поражается бездне своего незнания. И конечно эта пронзительная игла «не сохранилось». Это то что малоизвестно не подмосковные редкие которые и в советское время изучались в последнюю очередь.
Поздравить Рудченко в ГИМ явилась целая бригада Института искусствознания с цветами.
Жена Елена очень рада что выставка состоялась, она потребовала больших нервов. Для нашей культуры сохранение того что есть это самая главная задача.
И все бы хорошо, но эти искусствоведы ничего связно объяснить внятно, прет один поток эпитетов. А выставка и вправду представительная, архитектура необычная, какая-то неканонически разнообразное.
Виталий Михайлович Рудченко (р. в 1949 году в Киеве) закончил отделение истории и теории искусства Исторического факультета МГУ им.Ломоносова в 1977 году, искусствоведческая специализация – история иконостасов и монументальной живописи. На выбор профессии кардинально повлияло знакомство в 1964 году с выдающимся ученым, архитектором-реставратором Петром Дмитриевичем Барановским, основателем музея в Коломенском и музея им.Андрея Рублева в Андрониковом монастыре. В 1960-е годы остро стоял вопрос спасения памятников древнерусского зодчества от физического уничтожения, и Барановский здесь был инициатором и главным борцом. Само изучение древнерусского искусства и неразрывно связанного с ним православия находилось в то время под негласным запретом и фактически приравнивалось к инакомыслию.
Благодаря деятельности таких подвижников, как Барановский, в 1970-е годы запрет на профессию был постепенно снят, сложилось целое поколение искусствоведов-»древнеруссников», посвятивших жизнь исследованию и популяризации национального художественного наследия. Виталий Рудченко связал свою профессиональную деятельность с архитектурной реставрацией, с 1983 года он работает в Институте «Спецпроектреставрация», принимает участие во всех экспедициях, собирающих материал для издания «Свода памятников истории и культуры России», с 1998 года – старший научный сотрудник отдела Свода памятников Государственного института искусствознания.
Русская провинциальная архитектура оказалась огромнейшим, совершенно неизученным пластом культуры. Памятники нужно было разыскивать в удаленных, зачастую труднодостижимых местах российской глубинки, они были либо разорены и заброшены, либо использовались варварски, поэтому главное, что требовалось сделать – как можно более подробно их описать и визуально зафиксировать, ведь дальнейшая их судьба была неизвестна. Так сложился стиль фотографий Виталия Рудченко, который сам он называет «фотофиксацией» – объективно-научный, технически безупречный, чуждый эффектам. Все «художественное» и авторское как будто убрано из этих снимков, отброшены средства самовыражения, ради того, чтобы на первое место вышел сам архитектурный памятник. Но в этой «документальности» и заключается неповторимость этих фотографий, крайне индивидуальный авторский взгляд, который невозможно спутать ни с каким другим.
Можно попытаться представить себе восторг искусствоведа, обнаруживающего в глуши шедевр архитектуры, о котором до него никто из профессионалов не знал, чувство первооткрывателя и первообладателя. Руины ведь сами по себе невероятно живописны, красота умирания и пафос утраты это очень сильные образы. В этой ситуации крайне важно не уйти от сути, выразить собственный художественный образ произведения – барочного иконостаса, ампирного храма-ротонды, деревянного усадебного дома. Понять и адекватно передать язык, на котором говорит с нами архитектура – в этом и заключается искусство архитектурной фотографии, а если к этому прибавить требовательность профессионала, научный долг искусствоведа, то сложность задачи возрастает многократно. Виталию Рудченко эта задача всегда блестяще удавалась.
Невероятная радость от открытия памятника пронизывают эти сдержанные черно-белые фотографии, восхищение его художественным качеством сильнее ужаса разорения, интерес к его исторической уникальности не позволяет смотреть на него равнодушно. Благодаря такому взгляду эти произведения не потеряны для нас.
Владимир Седов написал о творчестве Рудченко:
У каждого из нас есть своя страна. Иногда это – вид за окном, иногда это родина, иногда – Родина. Иногда это вообще дальний город или чужая страна, воспринятая как своя: Париж, Лондон, Тоскана, почему-то – Олтения. Но чаще сильное чувство связано с родным пейзажем, будь то городской или сельский, идиллический или индустриальный. Не всегда получается эту страну передать другим, чаще это некий образ, который человек носит внутри, некий идеал, некая утопия. Носит – и не может передать другим.
Способностью передать этот внутренний, интимный образ обладают художники: поэты, прозаики, настроенные на лирическую волну, художники-пейзажисты. И, если этот образ передан точно, и если зритель принимает и понимает его, то происходит чудо: образ этот становится всеобщим, он вбирает в себя новые смыслы, при этом становясь ясным и как будто застывшим. И мы уже говорим о пейзаже Пастернака, картинах природы Тургенева, дорожных видах Гоголя и ландшафтной поэзии Левитана. Встреча с этими «очищенными» (самим художником, временем, частым употреблением) образами всегда волнительна, хотя временами искушенный и неискушенный зритель (и читатель) хочет нового образа, хочет открытия. И это открытие приходит через новый подход, через личность, которой удалось настроить свое зрение на новое отражение страны.
Это бывает и в фотографическом искусстве. В 1960-е годы творил чудеса с архитектурными памятниками Москвы и Средней Руси Алексей Александров. Десятилетием позже показывал свой отточенный и, при этом, какой-то трогательно-нежный взгляд на архитектуру и природу Михаил Чураков. Есть свой ракурс и своя манера и у Виталия Рудченко. Это взгляд с меняющейся оптикой. И этот взгляд сообщает многоплановость его фотографиям, в которых за первым слоем зритель видит второй, а, если повезет, то и третий.
Этот феномен фотографий Рудченко можно попытаться объяснить биографически. Рудченко – профессиональный искусствовед. Он десятки лет занимается не только фотографией, но и историей искусства, выпустил несколько статей по архитектуре иконостасов. Историю искусства он воспринимает не только и не столько как кабинетные занятия великими памятниками, а как работу по своду памятников, по сведению всех памятников в одну высшую книгу, в которой найдется место всем отечественным богатствам. Эта работа предполагает поездки в самые разные города и села, по хорошим и жутким дорогам, в разную погоду. Иногда зритель даже не знает, каких сил потребовала съемка того или иного объекта, какой изворотливости, какой смелости, наконец.
Итак, работа со сводом памятников предполагает: всеядность (все памятники должны быть отражены, занесены в некую Красную книгу) и авантюризм. Причем, если всеядность видна на поверхности, то авантюризм скрыт, и только знающий или проницательный зритель понимает, что перед ним не Про100 снимок храма или усадебного дома в далеком уголке России, а что-то подобное снимку из истребителя в пике или из качающегося на гребне девятого вала сейнера. Всеядность и авантюризм, смешавшись, рождают манеру съемки, поневоле репортерскую. Ведь у фотографа часто Про100 нет времени для сосредоточения, он должен сходу выбрать точку или серию точек и отразить найденный, достигнутый, обретенный памятник архитектуры или его иконостас. Все это фотограф делает через минуту после приезда и за минуту до отъезда, иногда в полной пустыне перед разрушенным памятником, иногда под недоброжелательным взглядом еле пустившего его внутрь здания или даже на территорию хозяина, иногда за несколько мгновений до закрытия, до начала службы, до изменения ситуации вокруг художника и памятника, будь то человеческой или погодной.
Всеядность, авантюризм, репортажная съемка. Все это очень неплохо, но все это отнюдь не объясняет качества, скорее, наоборот. Качество, ведь, в таких условиях должно возникать вопреки ситуации, вопреки скорости. Но тут приходят на ум другие особенности работы Рудченко. Он еще и художник-портретист, снимающий деятелей церкви. Это совсем иной жанр, тоже репортажный, но еще и психологический, еще и дипломатический. Эти свойства фотограф привносит в свои работы в памятнике, и вот появляется «портрет памятника», в котором физиогномическая подробность в отражении наличников и капителей сочетается с быстрым психологизмом, заставляющим выбрать единственно верный ракурс. И памятник, храм, усадьба или беседка, обретают образ точный и глубокий, обретают смысл.
Этот смысл памятника у Рудченко не является привнесенным, художник не столько дает памятнику свой смысл и свое видение, сколько ищет его внутри объекта, который может быть столичным произведением в провинции, крепким «середняком» в уездном городе или усадьбе и наивным провинциальным творением с почти фольклорной простотой. В любом случае фотограф ищет возможную глубину, его волнует и ситуация, конечно, и антураж, но главный объект поиска, иногда столь стремительного, а иногда все же затягивающегося на полдня, – глубина объекта, его историческая перспектива. Иногда зритель прямо видит, как автор фото как будто сгребает все подробности и приметы разрухи или замусоренности в стороны, на края кадра, а взгляд свой и наш уводит в глубину. Это и есть меняющаяся оптика снимка.
Из одного снимка, из серии снимков, из сотен снимков возникает один объемный образ страны. Этот образ тоже не стабилен, он меняется от области к области, он «шатается» от благоговения к тревоге. Самому этому образу придает глубины еще одно обстоятельство: Рудченко собирает старые фотографии. У него накоплена гигантская коллекция снимков, в которых отражена Россия дореволюционная. Это не значит, что дореволюционная страна является главным «якорем», главной ностальгической точной отсчета, это значит, что владелец коллекции и ее зрители видят иной образ тех же городов и памятников, получают, вместе с современным снимком, то, что называется «стереопарой» и что способствует объемному взгляду на предмет. Добавим, что Рудченко снимает с 1970-х годов, и что у него накопилось множество собственных «взглядов» на один и тот же памятник. И еще добавим, что многие памятники, которые запечатлены на снимках из его коллекции и на ранних снимках самого фотографа, уже исчезли или исчезают сейчас, вдали от наших глаз. И мы поймем, что само занятие такой фотографией трагично, что этот отсвет трагизма несут и виды церквей, и «портреты» усадеб, и как будто бы документальные фото иконостасов.
Можно было бы говорить об отражении исчезающей красоты. Но как измерить то, что исчезает, и то, что еще остается? И разве градус трагичности не должен соответствовать какой-то мере, какому-то, пусть надуманному оптимизму? У меня нет точного ответа. Но Рудченко, кажется, находит его. Он любит эту страну. Он отражает ее так, как когда-то художники реалистической школы собирали и отражали «типы»: разносчик, торговка, приказчик, мелкопоместный дворянин. У Рудченко получаются: усадьба с претензией на пышность, храм с оригинально и смело понятым стилем барокко, невероятный по точности деталей ампирный особняк, непонятно как «забредший» в провинцию иконостас в стиле Людовика XVI, причем столичного уровня. Эти типы начинают жить своей жизнью при «листании», они перекликаются, они сталкиваются, они образуют картину России. Не совсем той России, которая есть (хотя виды по большей части реалистические), а той, которую фотохудожник увидел и привез нам.
В этой России совсем нет сусального золота, не так уж много ностальгии подмешано в эти кадры. Да, конечно, ситуация с памятниками в стране трагическая. Они гибнут пачками, села исчезают, а вместе с ними и усадьбы (где были почты, больнички и школы), и церкви, и часовни. И эта реальность прямо диктует трагический взгляд, провоцирует создание трагической картины, чего-то вроде фотографического (и видового) аналога «Руси уходящей». Но у Рудченко нет такого отчаянного трагизма. Вся его деятельность, все его фото окрашены спокойной, выжидательной любовью. При таком чувстве отражается все, и все окрашивается в тона не столько мрачные или ностальгические, сколько психологические: и фотохудожник и его зрители погружаются в тихий мир, в котором странным образом соседствуют разные образы страны и ее архитектуры, в которой объемность создается как множественностью объектов и точек зрения на них, так и разными чувствами, которые передают снимки этих объектов. От ужаса до восхищения, от тревоги до умиротворения. Эта палитра чувств, переданных с помощью фотографических портретов архитектурных памятников и их убранства, и есть главное достижение Виталия Рудченко как фотографа. Он нашел и передал нам свою страну.
Я видел выставку современного художника Виктора Николаева, мастера абстрактной каллиграфии. На этой выставке были представлены фотографии подмосковных церквей XVII–XVIII веков, сделанные в 1970-е годы непрофессиональными фотографами, друзьями и приятелями художника. И прямо на эти изогнувшиеся и постаревшие фото были нанесены галочки, черточки, полоски – части абстрактной каллиграфии. Чудо состояло в том, что все эти дополнения сообщали фотографиям дополнительный смысл: они заставляли ужасаться, сопереживать храму, волноваться из-за соотношения косой главки, серого неба и прочерка в нем.
Чудо Николаева было основано на дополнении. А чудо Рудченко состоит как раз в том, что он ничего не дополняет, не достраивает, не докомпановывает. Они извлекает из вида архитектурного объекта образ, заставляющий нас думать глубже и переживать интенсивнее. Он изучил свое ремесло, он уже превратил его в художество, а теперь он изощряет свое мастерство. И уже достиг того уровня, когда его фотоработы действуют не только вместе, не только во множестве, в кругу и перекличке, но и по отдельности. И зритель может в этом убедиться, подойдя к одной такой, пусть случайно выбранной, «картине». Он почувствует, что его начинает завлекать вглубь некая сила, некая «фотокаллиграфия», что ему рассказывают какую-то историю, которую он хочет дослушать и понять. Эта история заключена в каждом снимке. А это уже признак высокого мастерства.
Седов Владимир Валентинович. Член-корреспондент Российской академии наук, доктор искусствоведения, профессор. Ведущий научный сотрудник Института археологии РАН, профессор МАРХИ.